【OCAT上海馆 | 讲座回顾】展示文化与博物馆时代
展示文化与博物馆时代
主讲人：薛墨（南京师范大学美术学院副教授，中国美术学院美术史博士）
时间：2017年11月12日
文字经主讲人修订
欢迎在座各位来聆听我的讲座，感谢主办方。美术史研究的大部分学者，对作品或者艺术家研究得多，但美术馆作为艺术机构来说，在整个美术史中所扮演的角色其实非常重要。尤其西方19世纪以后，中国20世纪以来，美术作品教堂、皇家和私人收藏，逐渐进入公共或私人美术馆里。我们把整个参与到美术馆活动中的馆长、策展人、研究者等称为美术馆人。美术馆人对现代美术发展起了非常重要的作用。
标题中我把这个时代称为展示时代（exhibiting age），也是有原因的。在西方，人们把19世纪那个时间段称为博物馆时代，因为那个时期的欧洲和北美，大部分国家都掀起了一个建设博物馆的浪潮，有点类似于今天的中国，几乎每天都有新的博物馆或美术馆出现。所以今天讲此话题尤其必要。近些年，中国出版的研究美术馆的书籍和一些相关的研讨活动也多了起来，说明我们的社会非常关注此话题。但相对于建设博物馆来说，中国现在对博物馆和美术馆的研究显得不足。对博物馆的研究，比如艺术家和美术馆之间的关系、美术馆和观众之间的关系，都是很严肃的话题。在座诸位都是进入美术馆的观者，你们和美术馆之间的互动、交流，从学术研究的角度看有很多问题值得思考，我后面会和大家探讨这些问题。
我并不想把美术博物馆的历史简单再给大家讲一遍，大家通过各种书和材料会有更多了解，而且在座各位应该都到国外很多美术馆看过。我的讲座会触及到如下一些关键性的理论问题：
一、美术博物馆的价值和它的合法性在哪里？为什么这个社会需要一个美术博物馆。
二、美术馆博物馆的功能是什么，应该建成什么样。
三、抛开所谓道德、文化价值层面的考量，直面美术博物馆中的重要因素：金钱、权力，没有这两个力量，美术博物馆做不起来，即使有艺术品也没有用，当然首先要有“艺术品”。
第四个就是美术馆中展示的趣味问题，也就是展什么的问题。社会阶层的区分依然存在的，在此情况下，谁主导着美术馆？一般的观众只是一个观光客而已，但从严肃的参观者和美术馆之间互动来看，会存在一些冲突。
我不知道在座有没有画家，如果有的话可能还会关心一个话题，就是艺术家和博物馆之间的关系
说到美术馆的价值、合法性问题时，我们会从美术史的角度去考虑问题。今天的美术博物馆大家可以随便进，有些是收钱的，有些是免费的。这种博物馆我们称之为公共机构，西方意义上的现代公共博物馆，非私人的。公共美术博物馆在西方出现得很早，在15世纪的时候已经就出现了可供参观的私人收藏。今天意大利的博物馆，几乎都是原来的皇家、贵族藏品向大众开放的结果。中国也是如此，北洋政府推翻清政府、接手故宫之后怎么办？受西方现代文明影响，只能仿照西方把它作为一个博物馆对外开放。这是美第奇家族的里卡尔宫（1444-1484），他们家族宫邸——碧蒂宫博物馆，他们都是家族私人收藏捐赠给了政府作为一种公共文化遗产供后人参观。所以在西方博物馆史和西方美术史的研究中，佛罗伦萨的美第奇家族是一个避不开的话题。他们家族以银行起家，实际统治了整个佛罗伦萨近两个世纪，此间他们赞助艺术、办学园、支持艺术家、收藏艺术品。世界上除了美国，大部分国家的收藏，都来自于皇家和贵族的旧藏，而英国的皇家收藏现在还没有捐献出来，英国皇室早在文艺复兴已开始收藏艺术品，但直到今天，因为英国王室的存在，尚未把藏品捐给博物馆，所以英国国家画廊的藏品，包括大英博物馆在内的藏品，都来自商人或者贵族捐献的藏品。中国的皇家藏品目前基本上都已经博物馆里了。所以早期博物馆藏品几乎都是来自私人或皇家、贵族收藏。
这张画描绘的是17世纪时，哈布斯堡家族的利奥波德大公的绘画收藏室，他在布鲁塞尔建起了令人钦羡的收藏，由达维·特尼尔斯担任管理者，达维既会画画，又懂管理，这一点和我们现在特别相似，有了藏品，肯定要请一个人来管理，一般要么是懂管理，要么是懂美术。这张作品在美术史上经常被提到，我们还原当时私人收藏的情况。当时当然不可能有现在博物馆的大空间，藏品只能密集地悬挂出来，当时很多私人收藏室叫cabinet，室内挂满了绘画作品和各类珍稀物，甚至能从这幅画中直接辨识出不少享誉世界的经典名画，说明这批作品当时都经过他的收藏。欧洲绘画收藏的变迁是蛮有意思的话题。欧洲各国和私人之间的藏品流通是非常多的，战争劫掠和家族衰败导致的藏品易主很普遍。这里的画最后很多进入了今天奥地利的维也纳艺术史博物馆。
美术研究在很大程度应该非常感谢这些博物馆和私人收藏。我们今天之所以能够见到、研究这些美术作品，确实是因为有一大批这样的私人收藏或者皇家收藏。这是描绘18世纪的德累斯顿画廊的一张油画作品，我们能看出当时的德累斯顿画廊已经建成，大家可以买票去看，当然那时候普通人是不可能去看的，一般是有一定社会地位的人，或者通过某个贵族的推荐。所谓的公开是有限的公开，不是向所有人都开放。美术史上的一个重要人物——温克尔曼，写的第一本美术史就是受到了在美术馆看到的作品的启发。他来到德累斯顿后，在美术馆参观，看到许多古希腊的作品感动得不得了，觉得古希腊雕塑是人类艺术的最高成就。原来他是研究古希腊语言文学的，后来就开始写古代艺术史。观看获得一种视觉上的冲动和愉悦，促使他去写美术史。
这是我刚才说的碧蒂宫、乌菲齐美术馆，都在意大利。与我们今天美术馆的展示方式不同，这张黑白照片是19世纪末拍的，那时候展示条件有限，在有限空间把画作一股脑全部陈列出来。一般来说，古代或早期的博物馆都是这样做的，满面墙的全都是画。现代艺术的展览和这种传统美术展览有一个重要的区别，就是对单件作品的重视，尽量避免这种挂满墙的陈列方式，而且作品的欣赏是需要有一定的距离和空间要求的。现在宁可少挂几张画，也不要把空间全部占满，这是在认识上的一个变化。
这个过程中，我们就要谈到私人或贵族、皇家的收藏向现代美术馆转变的一个重要节点。在美术博物馆史上，一般认为法国的卢浮宫是第一座现代意义上的公共美术博物馆，当然我们会想到乌菲齐美术馆、英国的阿什莫尔博物馆，这样一些博物馆从私人向公共转变，也在一定程度上代表了最早向公众开放的博物馆，但它们最初还是有限的开放。
1789年法国大革命以后，原来的皇家收藏接被革命政府接管了。当时的大画家雅克-路易·大卫具体负责美术馆的工作，他是法国新古典主义画派的杰出代表人物，当时一位内政部长这样写信给雅克-路易·大卫：“这座博物馆必须展示国家的巨大财富……法国须向所有人展示其在各个时代的繁荣昌盛。国家博物馆应展现人类各种美的知识，要引来全世界的赞誉。通过展示各种伟大的思想、自由民族的价值……博物馆要成为法兰西共和国一种最有力的证明”。我们会发现艺术品展示就不只是艺术本身或开放不开放那么简单了，它已具有了政治和权力的意味。
就好像刚才说的美第奇家族，这些家族之所以这么看重收藏品，其目的大概有这么一些：第一个目的是炫耀，炫耀财富和品位；第二个是权力的象征，只有巨大权力才能获得这么多艺术珍品；第三还有政治宣传、建立国家形象的功能。革命政府把这么多的艺术品集中在卢浮宫公开展出的时候，就是在向当时全欧洲国家炫耀、宣誓主权和新的价值观。革命政府要建立它的合法性，那么这种合法性在哪里？它是一个代表人民的政府，已经推翻了当时的波旁王朝，人民有权分享这个成果，普通民众享有国家的财富、国家的艺术。卢浮宫向外开放是政治的宣言，一个新世界建立的标志。开放其实是个相当复杂的过程，首先是给那些美术专业的学生开放。当时一个星期是十天时间，革命政府把作息时间都改了，其中有五天是给美术专业的学生开放，两天时间是给普通民众开放，还有一天时间用以整理、打扫，休息一天时间。
所以对大卫等负责博物馆的人来，可能是把它作为一个学生学习的地方。向普通民众开放两天虽然短暂，但已经不得了。多少人在翘首以盼，他们不一定去欣赏美术作品，更多是猎奇。我想当年中国也是这样，到溥仪的皇宫里去看一看有什么。当时出现了很多争论，普通民众要不要进去，革命的爆发就是因为社会阶层的分化特别严重，大部分普通巴黎市民，更不用说法国其他地区的民众，他们可能衣着褴褛、散发着臭味，他们能不能进入美术馆，确实是值得争议的问题。当时有一些美术博物馆就是将参观人群按等级隔离开。即使表现出对人群的歧视和社会的区隔，但是依然是文明的一大进步，所有的人可以分享人类的艺术成果。但是博物馆很快就关了，因为革命又发生了。
拿破仑上台征服了欧洲以后，他几乎把欧洲所有国家的艺术品劫掠到了巴黎，这是一件很重要的事情。当时的一张版画《法国科学与艺术凯旋仪式》描绘的就是这个事件。拿破仑军队征服一个地方，就把当地的艺术品劫掠到巴黎，拿破仑最喜欢拉斐尔，他认为拉斐尔这张《基督变容》最好，所以一定要把它带到巴黎。
但如果一个地方的皇家藏品向民众开放，可能就免遭劫掠，所以当拿破仑打到荷兰，荷兰的皇家收藏为了免遭破坏，提前设立公开的博物馆，这样也就强迫很多贵族把收藏向公众开放。那时候的卢浮宫是世界上顶级的博物馆，西方几乎所有杰作都汇集于此，并向所有民众开放，而且建立了大的美术馆体系，卢浮宫是全国总馆，各个省都设立了分馆。从其他国家劫掠到的艺术品，通过卢浮宫系统分散到全国各个分馆，形成一个完整的体系。
比如拿破仑带着军队在打埃及的时候，他带了很多专家，后来担任卢浮宫馆长的德农，就指导拿破仑劫掠了许多埃及的文物。劫掠到卢浮宫的文物大多在最后革命时归还了，但也有些留在了法国，因为抢的太多了，都没有办法知道从哪里来的。欧洲老牌帝国的很多藏品来路都是有问题的，比如大英博物馆最著名的埃尔金大理石雕塑（Elgin Marbles）就是从希腊帕特农神庙抢劫来的，为这些雕塑到现在依然在打官司。但是有一点好的，就是那时候的卢浮宫有一批非常优秀的文物修复和保护专家，许多东西被抢劫到了卢浮宫以后，对其进行了好的修缮和维护。
西方美术史上备受敬仰的、最重要的、最典型的几件作品，全部都被劫到巴黎卢浮宫了，包括《拉奥孔》、《望景阿波罗》、《垂死的高卢人》等著名古希腊雕塑。当时的巴黎人欢呼雀跃，巴黎真的成了世界艺术之都。那时候皇帝的品味就是全国的品位，拿破仑欣赏拉斐尔，最喜欢拉斐尔的《基督变容》，后来研究表明这张画其实是拉斐尔作坊中的学徒和他一起完成的，并非拉菲尔最具代表性的作品，但是这并不影响拿破仑对它的欣赏和赞美，所以一定要把这作品运到帝都去。旁边这一张是柯列乔的《圣母子与圣杰罗姆和玛达莱娜》，今天柯列乔在美术史上的地位不像18、19世纪那么备受推崇。
这张图同样向我们展示了权力与艺术的关系。希特勒在二战时期也同样劫掠艺术品，也想建一个博物馆，但还没建成就倒台了。希特勒手下有元大将，叫戈林将军，他们一起几乎把当时欧洲所有画都抢到了柏林。最近出了一本戈林收藏画的目录，其实这目录一直放在法国的一个档案馆里面，从目录看，戈林一个人就抢劫了大概2000多幅欧洲一流作品，据为己有。有一本书《The Rape of Europa ——The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War》写的正是二战时期纳粹对欧洲艺术的抢劫。
当时发生了这样一件事值得一讲。希特勒轰炸伦敦时，伦敦国家博物馆把所有的画都藏到了山区的岩洞里。当时的馆长是肯尼斯·克拉克爵士。在伦敦的市民因为看不到古典大师的作品而感觉沮丧。有市民就给肯尼斯·克拉克写信，克拉克和国家文化部长商量，决定冒着危险每月展出一张作品，其中提香的表现基督复活题材的《不要碰我》成为艰难境况中伦敦市民最想看到的作品。艺术此时给饱受战乱创伤的伦敦市民以最大的爱的慰藉，成为一种神秘的力量。在人类最残酷的战争中，艺术扮演了救赎的角色。这也说明艺术何以要进入博物馆保存，博物馆何以凭借艺术具有了强大的社会文化力量。
1768年歌德参观了德累斯顿美术馆（Dresden Gallery）后大为动容，这所曾经启发过温克尔曼的德累斯顿美术馆，因为收藏丰富而备受当时文化界重视和推崇，是北欧藏品最多的博物馆。歌德去了，很多德国的文化名人都曾去过，那时候真正开放的美术博物馆不多，那些文化人一定要去拜访。歌德这样描述其参观时的激动心情：“焦急的等待过后，终于进入了展厅。看到眼前的一切，我心中油然而生的仰慕之情超越了原来所有的期盼。画廊如一个独立的世界，内部精美而宏大，展品保存完好，镶金的画框闪闪发亮。木地板透着蜡油的光晕，大厅内静默无声，令人产生一种肃穆庄严的独特感受，犹如进了神圣的殿堂；看着展出的艺术品，这种感觉更加强烈，展品连同收藏她们的殿堂一起，献给神圣的艺术。”
美术博物馆不只是收藏艺术品的地方，它可能像教堂一样成为大家瞻仰膜拜的地方。所以我们会看到所有世界许多博物馆的建筑都有神庙般的外形，庄严肃穆。图中这些博物馆建筑形式源自古希腊的神庙，一直把博物馆作为一个神庙来看。尤其是美国人没有历史、没有文化，但他们想在新大陆建立新的文明中心，所以当时的一批建筑师把美术博物馆全部都设计成古典样式，华盛顿国家艺术博物馆、波士顿美术博物馆，以及英国国家美术馆，都是模仿古希腊和古罗马的建筑。
但是美国的博物馆建设与欧洲有点不同，他们主要靠商人，美国没有皇家和贵族收藏。基督教教义中，商人是带有一定的原罪性的，所以当美国芝加哥商人出资建立美术博物馆的时候，有人是这样评价的：他们把欧洲的文化运到芝加哥，是给芝加哥的商人加冕。他们是商人，通过购买艺术品建设博物馆，既带赎罪性质，又是文化事业（美国从事非营利性文化活动有免税政策）。大都会博物馆是美国最大的博物馆，最初就是一帮商人筹划的，他们在欧洲开了个会，说我们有钱，也要在美国建立一个美术博物馆，他们中的很多人本身就已经有不少个人收藏，他们就组建了一个理事会，确定分工就开始行动。
欧洲和美国是两种不同的博物馆体制，美国博物馆的出资人大部分是商人和社会精英，他们很现实。在大都会博物馆最初的筹建委员会27名成员中，至少有23名是巨商，剩下的是一两个艺术家和政府官员，当然是点缀，重要的是这些商人出钱。从文献记载来看，整个合作过程很顺利，和纽约政府商量，由政府出地，商人出钱，纽约市政府当然同意，然后就在当时中央公园边上选了一块地。这是财富和艺术的结合。欧洲的博物馆体现了权力与艺术之间的紧密关系，在美国是财富和艺术之间的关系更加紧密。当时纽约的不少重要商人都参与了博物馆建设，成为博物馆的董事，如摩根、雷曼兄弟等。最近翻译出版的《让木乃伊跳舞》、《商人与收藏》都是关于大都会博物馆的发展历程的、可读性较强的书，翻译得也不错。里面你会看到那些巨商如何在藏品购买和博物馆经营中说一不二，因为他们是真正的出资者，而且为博物馆捐赠了大量作品，许多财阀最后把他们的藏品都捐给了大都会。当然馆长很重要，对潜在的捐赠者及其藏品要了如指掌，还要和其他博物馆竞争，为了能与潜在的捐赠者建立亲密关系，他们成立了博物馆之友，希望藏家百年之后，作品能归博物馆。这些博物馆之友、捐助者都有很多特别待遇，享有博物馆某些特权。中国也在朝这方面发展。前几天上海一家美术馆也会搞了类似的商业活动，如请公司来博物馆搞庆典活动，他们可捐几百万等等。当然，博物馆内以盈利为目的的商业活动，也会受到很多批评，如最早LV在大都会展览，就引发了一场不小的争论。但对美术馆方来说，这是一笔重要的收入。而且国际上的藏品也越来越难买了，通过博物馆之友，建立联系，争取捐赠确实是一个不错的路径。
时任博物馆筹备会议主席的文化人士威廉·库伦·布赖恩（William Cullen Bryant）发表了对国家、对纽约市充满自豪的热情演讲：“我们的城市（纽约）是文明世界中的第三大城市，我们的合众国已经伫立在世界最强大国家之林，辽阔的地域造就了她的伟大，众多的人口凝结成她的伟大，她的子民积极进取、勇往直前。她是世界上最富足的国家。……（拥有了艺术博物馆）我们将世界上最伟大的艺术家留给我们的艺术品收藏起来，保存在宽敞坚固的建筑中，这将是我们国家的荣耀。”
当时确实是这批人很有实力，也有干劲，把事情就做成了。现在也是纽约市政府出管理费，包括水电费、维修场地等等，其它的钱全部都是美术馆基金会出资。对于纽约大都会美术馆，馆长由什么样的人来担任是个问题。一般来说我们希望馆长是搞美术或者学术研究的学者。但是往往这样的人缺乏行政能力，美术博物馆的馆长一定要有很强的行政能力，会经营，能筹来钱，在拍卖中能胜出。欧洲博物馆的馆长一般由学者担任，尤其是艺术史家很多，但在美国馆长需要极强的行政能力，而手下有一批更专业的美术研究者。比如在大都会各个部门的主管（curator），都是这一领域造诣绝佳的学者，负责学术研究，擅长艺术品鉴别。美术馆要买一件作品， 部门主管的意见很重要。
对于美术馆来说，大概有两种收藏的思路，一种是做一个完整的美术史收藏，尽可能把各个时期的艺术品收齐，能呈现出完整的美术史，比如缺15世纪西班牙的作品，那近几年的主要任务就是把这段历史填补起来。到今天为止除了当代艺术之外，美术馆的收藏和展示都是以历史为线索。就如上海博物馆的绘画，展陈从宋开始一路到民国。大都会很自豪有了完整的欧洲艺术，也有中国艺术，东方艺术，所以他们特别厉害。
歌德进入德累斯顿美术馆，看到提香的《沉睡的维纳斯》（之前一直被归于乔尔乔内名下）和拉斐尔的《西斯廷圣母》，这是两张完全不同性质的作品。圣母像中，怀抱小基督的圣母眼神里透出忧郁，因为他要牺牲儿子来拯救人类，许多人看到这张画会产生心灵震撼。另外一张作品属于私人定制，有点色情意味，最初肯定不是在公开场合展示的，又是异教题材。当这两件作品同时挂在美术馆里时，他一定能够感受到两者的差异。这两个作品最初所悬挂的地方也不一样，一张在意大利的教堂，一张在私人宅邸里，可能平时都秘不示人。这两张作品并列在美术馆里时，一个是基督救赎，一个是世俗情色，能不让观看者产生疑惑吗？所以这里就有了另外一个问题，这些原来属于不同环境下的作品，被迁移至美术馆里，是否还能让人真正感受和理解其价值。是否应该把它移回原来所属的地方，让西斯廷圣母回到教堂里，继续发挥它对人类的启示作用。
前面我主要讲了两个主题，一个是关于美术馆与权力的问题，一个是与金钱的问题，同时涉及到了博物馆的合理性。下面一个问题是美术馆与艺术家。我们一般认为museum是一个可能更高级的文化机构，gallery一般认为是比较商业化的，但是这不是绝对的，因为许多人还是比较喜欢用museum，很多小馆也称之为art museum不叫art gallery，gallery好像就是带有商业性质，但是也不一定。对于一个当代的艺术家， museum首先是一个学习的地方，刚才提到美术馆在建立之初就是用来给当代的画家、艺术家来学习的。博物馆收藏和展览的大部分是传统艺术，用传统艺术来培养观众的欣赏眼光，就会影响对当代艺术的接受。二是，当代艺术家的作品是不可能进博物馆的，甚至也不让展览，所以许多当代艺术家与博物馆是对立的。这在艺术史上有很多例子，如英国著名的画家康斯坦布尔就说过，美术馆不能要，它会把人的欣赏眼光全部都带回到意大利文艺复兴，那我们英国的美术怎么发展。但当代艺术家又渴望自己的作品能够进入美术博物馆收藏，像塞尚画了一辈子，他就是要最后把自己的画送进博物馆。所以你看是多么的矛盾，很多艺术家就是这样，一方面他要毁掉博物馆，另一方面他又渴望将来作品能够进入博物馆收藏。
最后一个问题是博物馆与观众。在坐各位都可以算是博物馆的观众。我刚才讨论到西方公共博物馆最初向所有的公众开放时，也是有区隔的，比如今天什么样的人可以来参观，明天什么样的人参观。英国伦敦的国家美术馆，建设初衷是要让平民和富人同时进入博物馆，接受教育，所以地址选在了东区和西区的中间，这样穷人和富人都方便前来参观。当时很多博物馆对参观人群是有限制的，门票是一个方面，因为阶层不同，欣赏趣味不一样，导致了现场的一些冲突。图上这张作品大部分都是贵族在参观。当时卢浮宫刚刚开放时，漫画家杜米埃就画了这张作品，讽刺工人阶级进入展厅对埃及艺术的迷茫。
由于社会阶层和受教育背景导致对博物馆和艺术接受的差异，成为博物馆观众研究的重要话题。举个例子，美国一位为底层社区居民作心理辅导治疗的精神治疗师，对美术馆的观众做了一个特别好的案例研究。我读了以后特别感动，我刚才说了我不想做关于中国的话题研究，因为有些东西你不能说。这位美国学者调查了好几个下层家庭，这些家庭当然处境很差，一般是给人家打工或者做佣人的，基本靠社会救济生活，他们不会去博物馆，或者去了以后也会觉得这个地方是不属于他们的，找不到归属感。有个家庭的奶奶给波士顿美术馆董事会成员做家庭佣人，一次这家女主人送给奶奶一张雷诺阿画的复制品，拿回家里以后，大家都觉得不如给几美金，还可以解决一顿饭，就随意将其挂在墙上。后来家庭发生了一些更坏的变故，这位治疗师在和男主人、女主人交谈时，他们居然不约而同地谈到了这幅画，说这幅画带给他们许多精神上的慰藉，他们痛苦的时候会看画里一男一女在跳舞，觉得他们很幸福，能触动他们的内心，给他们带来稍许心灵的安慰。心理治疗师觉得虽然这一批人没有机会到美术馆去，但并不说明他们不能欣赏艺术作品。虽然是一张复制品，但是他们依然能从中感受到艺术的力量。
另外一个例子，我们中间很多人可能都会处于这个例子中的主人公的状态。他忙于工作，没可能有时间去美术馆。有一次他看到美术博物馆，突发奇想进去逛了一圈。之后他心里很内疚，因为参观美术馆导致他就把很多事情耽误了，需要花更多的时间去弥补耽误的工作，他甚至觉得没办法向夫人讲起这件事，因为他觉得夫人会取笑他。紧张的工作压力下，他没有机会去美术馆，甚至这事是一种奢侈，他说“有时我希望过另一种生活；但电话响了，你没有时间做白日梦。”这其实是一个深沉的社会阶层的问题，艺术是属于人类高级的智慧和文化的产品，它一定是有闲阶级消费的产品。法国20世纪非常著名的一个社会学家布尔迪厄写过两本书，这两本书都谈到了博物馆的参观人群问题，一本书叫《区隔》，这个书已经翻译成中文，另一本书是《The Love of Art》（艺术之爱），是对欧洲美术馆参观者非常严肃的一个社会调研，发了很多问卷调查，而且做了非常科学的分析。
他首先说这个社会制度中间有三种资本，经济资本、社会资本和文化资本，每个阶层的人都靠这些资本来维护他的阶级的存在，甚至靠这种资本来互相区隔。社会阶层与阶层之间，文化资本所导致的社会区隔会更加严重而且不容易突破，每个阶层在一定程度上刻意保持这种文化的界限和区隔。美国人写过一本书叫《有闲阶级论》，只有有时间、有钱、有经济能力的人才可能会去消费艺术和消费文化。占有文化资本成为阶层划分的一个重要标志。在今天的中国，缺乏这样严肃的博物馆观众调查。
提议大家听听那些处于绝望境地的人的声音——他们没有工作，或在生产线上忙碌，或面对一堆无法还清的债务，或是在激烈竞争中艰难挣扎，以至于不考虑报酬就去争取一份工作。对于他们而言，绝对不可能有闲暇时光。结果，大多数博物馆成为中上阶层，且受过良好教育人士经常光顾的地方（他们怀着消遣心态定期光顾这个熟悉的地方）——我相信这个结论不会令人吃惊，这是一个沉重的社会现实。我们平时太沉迷于艺术本身作为一种高等的人类智慧、成果的体现，没有看到社会的另一面。但是如果你研究了美术馆，研究了观众，你就会接触到更深层的一些社会问题。然而如果我们回到刚才雷诺阿的《布吉瓦尔之舞》（Dance at Bouivgal）这件作品中，回到那个例子。同样面对这张作品，那位老奶奶和那位波士顿美术馆董事会成员的夫人，当后者特别痛苦、歇斯底里之际，老奶奶问她为什么不去看一看雷诺阿的那幅画，自己家里人消沉的时候，大家看到幅画里的两个人那么惬意幸福，后面一群人在那喝酒，期盼有一天她们也可以如画里的人一样来杯啤酒，那将是多么美好的一件事，这张画成了他们家庭的一个精神支柱。但这位女主人似乎永远无法获得这个平民家庭对这幅画的感受。所以从这个意义上说，欣赏艺术作品重要的不是于处于什么样的环境，而是我们是否能够从中找到自己生命的意义，或者能从艺术中找到能够直接面对世界和面对生命的那种力量。艺术现在很可能变成了一种符号，和我们相距很远，而真正感受到艺术力量的人，才真正拥有了艺术，而不是那些占有艺术品的人。
我今天下午的讲座就到这里了，谢谢大家！
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。
展览预告